Brahms, Begräbnisgesang - COGE

Formation Symphonique du COGE

Direction - Clément Batrel-Genin
Chef de chœur - Evann Loget-Raymond
Concerts des 7 et 8 Décembre 2025

Le Begräbnisgesang (littéralement « Chant d'enterrement », ou peut-être plus exactement « Chant d'inhumation ») a été composé par Johannes Brahms à l'automne 1858, alors qu'il dirigeait des chœurs à Detmold et à Hambourg. Il s'agit d'une œuvre courte, d'une durée d'environ huit minutes, pour chœur SATB (Soprano, Alto, Ténor, Basse, une composition traditionnelle de chœur), douze instruments à vent et timbales. Composé dix ans avant le Requiem allemand, le Begräbnisgesang représente l'une des premières incursions de Brahms dans la combinaison des voix et de l'orchestre. Bien que l'œuvre soit relativement courte, Brahms a apporté le soin habituel à sa composition, modifiant plusieurs fois la portée et la forme de l'œuvre. À l'origine, l'orchestration comprenait des cordes, mais Brahms s'est finalement contenté de vents et de percussions, car il souhaitait que l'œuvre soit jouée à l'extérieur, lors d'une inhumation sur une tombe.
Brahms a pris pour texte une hymne de la Renaissance (« Zum Begrebnis ») écrit par Michael Weiße et réimprimé dans Das deutsche Kirchenlied, un recueil de textes d'hymnes allemandes anciens publié en 1841 par Philipp Wackernagel. Bien que l'œuvre contienne principalement des éléments de styles de composition archaïques, Brahms n'a pas utilisé de cantus firmus (Cantus firmus : littéralement, “chant fixe” qui forme la mélodie de base d’une polyphonie) préexistant, mais en a créé un de son cru.
Le texte de l'hymne de Weiße comporte sept strophes et est bien unifié sur le plan thématique. Les première et septième strophes concernent l'acte d'inhumation proprement dit ; les deuxième et sixième strophes traitent de la progression de la mort physique à la renaissance spirituelle ; les troisième et cinquième strophes opposent l'âme vivante au corps endormi ; et la quatrième strophe est un résumé de l'ensemble de l'hymne.

Brahms accorde une attention particulière aux traditions musico-rhétoriques de la Renaissance en matière d'hypotypose (L’hypotypose consiste à décrire une scène de façon si frappante qu’on a l’impression de la vivre. En l’occurrence, en entendant les vents fortissimo, on a l’impression d’entendre la trompette ou le trombone de Dieu). Par exemple, dans la deuxième strophe, les mots « Wenn Gottes Posaun wird angehn » (« Quand la trompette de Dieu [littéralement “trombone”] sonnera ») sont accompagnés par les vents fortissimo. Brahms utilise également le déplacement rythmique à bon escient. Dans la sixième strophe, les mots « Hier ist er in Angst gewesen » (« Ici, il a été dans la peur ») sont placés sur une hémiole qui crée un motif métrique disjoint qui souligne le sens du mot « Angst ».
Le Begräbnisgesang présente de nombreuses caractéristiques de la musique ultérieure de Brahms. Tout d'abord, il y a l'influence de la musique ancienne, en particulier celle de Jean-Sébastien Bach. Juste avant de composer le Begräbnisgesang, Brahms a dirigé une représentation de la cantate n° 4 de Bach, « Christ lag in Todesbanden » (« Le Christ gisait dans les liens de la mort »), et de nombreux spécialistes ont relevé des similitudes textuelles et musicales entre les compositions de Brahms et de Bach (Une vidéo de “Christ lag in Todesbanden”, jouée par le COGE, est disponible sur notre chaîne Youtube).
En outre, nous pouvons observer chez le jeune Brahms sa prédilection pour une force rythmique semblable à celle de Beethoven, qui conduit souvent à une restructuration métrique totale du texte poétique. Par ailleurs, comme Beethoven, la musique sacrée de Brahms est de nature esthétique et spirituelle, plutôt que liturgique. Brahms recherche une universalité dans l'expression spirituelle qui est hautement romantique dans son contenu émotionnel.
À ce titre, le Begräbnisgesang ressemble, dans son intention, aux œuvres funèbres pour instruments à vent composées aux XVIIIe et XIXe siècles pour les services maçonniques, l'exemple le plus notable étant la Maurerische Trauermusik, K.V. 477, de Wolfgang Amadeus Mozart. Ironiquement, les compositions de Brahms et de Mozart sont toutes deux en do mineur, une tonalité traditionnellement associée au deuil et dont les trois bémols sont pleins du symbolisme de la Trinité, tant dans le symbolisme maçonnique que dans le symbolisme chrétien orthodoxe.

William Grim, 2005